-


The 12th monkey,
an exhibition that no one should see

Frank Taal - 2020

curator Frank Taal Gallery

i.r.t. the postponement of The 12th monkey due to covid-19

Op 16de mei 2020 had de vernissage van The 12th monkey moeten plaatsvinden. Deze expositie van de Belgische schilder Pieter jan Martyn (B, 1986), die in België wordt gerepresenteerd door Bruthaus Gallery, had het startschot moeten zijn van de vaste samenwerking in Nederland met Frank Taal galerie.  

Dit project is uitgegroeid tot een zeer persoonlijke reeks, waarin de kunstenaar binnen zijn voor hem typerende beeldtaal, haast obsessief vooronderzoek doet om zijn meest essentiële vorm van werkelijkheid te vinden.
In meerdere hypnose sessies liet Martyn zich door hypnotiseur Patrick Pickart naar een ‘nulpunt’ brengen; een gebied in het nauwe spanningsveld tussen bewust-en onderbewustzijn.

The 12th monkey lijkt een presentatie die niet mag plaatsvinden. Eerder stond deze expositie immers ingepland bij Hoorn & Reiniers in Den Haag. Dit mocht niet zijn, omdat de galerie ophield te bestaan om gezondheidsredenen van één van de galeriehouders. En ook vandaag, de 16de mei, zal The 12th monkey niet worden geopend in Frank Taal galerie. Deze solo van Pieter jan Martyn werd in onderling overleg met de kunstenaar uitgesteld.  Met The 12th monkey luiden we 2021 in bij Frank Taal galerie!

Maar Martyn zag dit uitstel niet als een gemiste kans. Integendeel.De ‘gewonnen tijd’ benut hij om nog een stap verder te gaan in het objectiveren van zijn illusionaire werkelijkheid. Momenteel werkt hij samen met Jonas en Hannes Bruyneel, respectievelijk schrijver en videokunstenaar, aan een docu-kortfilm over The 12th Monkey, die ook onderdeel wordt van de tentoonstelling.
- Frank Taal, 16 mei 2020






Symbols of Democracy

A report on possible possibilities

Jonas Bruyneel - 2019 

auteur

Deze novelle is fictie. Alle fictie heeft wortels in de werkelijkheid, Net dat maakt het pijnlijk.
...
'Ik heb slecht geslapen.'
Zijn handen en ogen stralen nochtans vitaliteit uit. Ik bekijk de muur. CEPIC, lees ik. WNP. FdJ. PSC. Afkortingen waarvan ik er enkele ken, maar waarnaar ik voor een even groot deel het raden heb.
    Symbolen, als waren het chemische elementen. Een muurgrote tabel van Mendeljev. Niet met de basiselementen om het leven te ontrafelen, maar net een duistere tegenhanger vol afkortingen die vooral voor dood zorgden. Die doordringen in een van die andere mysteries van het leven. Symbolen van democratie.
    Ik neem het atelier in me op. Het is een ruimte onder de nok, de balken en muren witgekalkt. Licht valt binnen door een ovalen venster in een nis in het dak. Licht dat op de tijdslijn valt, op die imposante chronologie uit blauwe tape op wit doek dat met nietjes aan de wand is bevestigd.
    Ik merk stapels boeken. Monografieën over Courbet, Schiele en Streuvels. Wat verderop rusten enkele doeken tegen de muur. Oudere reeksen, vermoed ik. In een vitrinekast ontdek ik een poppenhoofd, een gemummificeerd reptiel, een dodenmasker.

De schilder zit neer, zijn handen op zijn knieën gevouwen, op de zetel. Rond hem liggen stapels papier. Het hele dossier. De eerste keer dat ik hier kwam, nu al even geleden, zat hij net zo, alleen waren de stapels minder omvangrijk en was er van die tijdslijn nog geen sprake.
    Toen had hij me op het bestaan van Gladio gewezen.
    'Een achterblijversnetwerk.'
    Toen na de Tweede Wereldoorlog duidelijk werd dat de volgende jaren de Sovjets weleens een nieuw probleem konden betekenen, werden in verschillende Europese landen netwerken opgericht om het linkse gevaar te bestrijden en waar nodig lastige overheden te destabiliseren. Destabiliseren, onthield ik toen, er zeker van dat ik dat nog zou horen.

     De schilder wijst me op foto's die met kleefband op de tijdslijn zijn bevestigd. Ik herken Paul Vanden Boeynants. Ik herken iconische foto's die gemaakt werden bij de Delhaize van Aalst. Een oude elektrische kachel vol verfspatten verwarmt het atelier. De buizen lichten oranje op.
    'Gladio?'
    De schilder kijkt me verbaasd aan.
    'Dat heb ik intussen losgelaten.'
    Hij bladert door een van de stapels en haalt er een bundel uit, geniet in de linkerbovenhoek.
    'Dit moet je zien.'
...


Symbols of Democracy - Jonas Bruyneel




Hij schreef een fictieve novelle over de Bende van Nijvel, maar het verhaal komt akelig dicht bij de realiteit

Kris Vanhee - 2019
journalist Het Nieuwsblad

Pieter jan Martyn uit Avelgem gebruikte het dossier van de Bende Van Nijvel om kunst te maken. En hij schreef samen met Jonas Bruyneel een fictieve novelle. Hun theorie lijkt echter dichter bij de waarheid te komen dan ze ooit konden vermoeden.
Pieter jan Martyn (33) uit Avelgem maakte een reeks schilderijen over het dossier van de Bende van Nijvel. Hij schreef er samen met auteur Jonas Bruyneel ook een novelle over. Uitgangspunt was het ongeloof van de kunstenaar in de authenticiteit van het bewijsmateriaal. Over de wapenvondst in Ronquières bijvoorbeeld. Martyn had die manipulatie van het Bendedossier in zijn theorie verwerkt. In oktober 2018 kwam de bevestiging dat het inderdaad zo was. Of over de recente huiszoekingen. Die had Martyn ook al neergepend. Hij kijkt er met vreemde ogen naar, zeker nu de jongste weken het dossier weer actueel is.
“Historische thema’s fascineren me”, zegt Pieter jan Martyn. “Op vraag van Joris van der Borgt van de galerij Bruhaus in Waregem verdiepte ik me in het dossier van de Bende Van Nijvel. Ik vond complottheorieën alom. Samen met Jonas Bruyneel maakten we er een eigen theorie rond, schreven we een fictieve novelle ‘stel dat het waar is dat … ‘ en selecteerde ik de beelden die ik op doek bracht.”
“Ik kon niet vermoeden dat een aantal puzzelstukjes nu blijken te kloppen. Heel vreemd is dat. Naast de bevestiging over de manipulatie bij de wapenvondst, bijvoorbeeld ook de recente huiszoekingen bij onderzoekers. Ik heb wel gemerkt hoe vlug je jezelf in zo’n pseudo-onderzoek kan verliezen. Daarom was het goed dat Jonas Bruyneel een kritisch klankbord was.”
Martyn vertrok van feiten, combineerde fictie met realiteit en liet voor de rest vooral zijn buikgevoel spreken. Ook als hij zegt dat de Delhaize-overval eigenlijk een afleidingsmanoeuvre was. “Het zou geen pluim zijn voor het gerecht als mijn hele theorie waar is. Omwille van het lopende onderzoek kreeg ik ook nergens bevestiging van onze ideeën.”
De expo Symbols of Democracy is een artistiek beeldonderzoek naar de Bende van Nijvel. Maar van hieruit legt de kunstenaar verbanden. De realiteit in deze expo lijkt echter stilaan de bovenhand te nemen. De recentste gerechtelijke ontwikkelingen, kort na de vernissage, lijken dat te bevestigen. En daar ligt het unieke van dit traject. “Ik legde me toe op een onopgeloste en zwarte geschiedenis van België. Alle fictie heeft wortels in de werkelijkheid, net dat maakt het zo pijnlijk.”, zegt Pieter jan Martyn nog







Kunst in onderzoek naar Bende van Nijvel

RR - 2019
journalist Het Nieuwsblad

Twee kunstenaars onderzoeken in Bruthaus Gallery in de Molenstraat in Waregem het mysterie van de Bende van Nijvel.
Centrale kunstenaar is Pieter Jan Martyn. Hij exposeerde bijna zeven jaar uitsluitend in Duitsland, maar is sinds 19 januari met zijn werk te zien in Waregem. Martyn brengt kunst waarvoor hij uitgebreid deskundig en geschiedkundig onderzoek doet. Voor de reeks Symbols of Democracy liet hij zich inspireren door het verhaal achter de aanslagen van de Bende van Nijvel.
Martyn gebruikte hiervoor beeldmateriaal uit het onderzoek en zoekt zo zijn eigen waarheid. Aan de hand van die conclusies maakt hij een reeks figuratieve schilderijen, waarin situaties uit het onderzoek getoond worden. Wie de tentoonstelling bezoekt, wordt aangeraden alles te vergeten wat hij al over De Bende weet.
“De toeschouwer wordt aangezet om aangenomen waarheden los te laten en met een kritische blik naar het verleden terug te kijken, specifiek naar ‘de jaren van lood’”, klinkt het bij Bruthaus Gallery.
Kenmerkend voor het werk van Martyn zijn de complexe nuances van kleur, licht en schaduw. De schilderijen zijn opgebouwd uit half transparant geschilderde en geschuurde verflagen. Naast Martyn is er ook lokaal talent te zien tijdens de tentoonstelling. Gewezen Deerlijkenaar en schrijver Jonas Bruyneel volgde Martyns werk op de voet en maakte er een catalogus van. Daarvan zijn slechts honderd genummerde stuks beschikbaar.




Tussen fictie en realiteit

Frederic De Meyer - 2019

art critic, columnist The art couch

Een van de belangrijkste eigenschappen die mijns inziens een goede kunstenaar van een matige kunstenaar onderscheidt, naast een aantal andere, is een onaflatende nieuwsgierigheid, een nagenoeg onsusbare leergierigheid. Dit houdt veel in, van het leren uit hoe anderen kunst zien en maken, uiteraard, tot het zich laten inspireren door zaken die geheel buiten het al dan niet kleine ecosysteem van de kunstenaar plaatsvinden. Grenzen verkennen dus. Ze niet enkel verleggen, maar zich de luxe permitteren zich in te beelden dat er simpelweg geen zijn.
De kunstenaar als onderzoeker.
Het onderzoeksdomein van een kunstenaar kan werkelijk overal liggen. Een diepe duik in de achterhoeken van het onderbewuste, of een mystiek aanvoelen van de ongerepte natuur, tot het achterhalen van een hogere maatschappelijke realiteit. Soms halen kunstenaars als basis voor hun onderzoek heel concrete feiten aan, gebeurtenissen uit de actualiteit of, iets zeldzamer, historische gebeurtenissen.
Dat is het werkveld van Pieter Jan Martyn, die doorheen zijn oeuvre reeds de brand van de Innovation of het proces van Nürnberg besloeg, versloeg moet ik wellicht zeggen, gezien Pieter Jan steeds met journalistieke accuraatheid – een beladen term dezer dagen – zijn onderwerpen behandelde. Hoewel, niets is wat het lijkt bij Pieter Jan. In zijn schilderijen over het proces van Nürnberg bevinden zich bijvoorbeeld zowel beklaagden als juryleden op dezelfde bank. Realiteit of fictie? Bestaat er ergens een grens?

Zoals dat gaat met kunstenaars gaat Pieter Jan in zijn nieuwe reeks nog een stap verder. Getriggerd door zijn onderzoek naar de Rote Armee Fraktion in zijn reeks Tales of Autumn raakte Pieter Jan al snel op zijsporen die leidden tot de CCC en, onrechtstreeks, tot de Bende van Nijvel. De bende van Nijvel? Is niet alles reeds gezegd over deze terreurgroep? Zijn niet alle paden reeds bewandeld, alle onderzoeksdaden reeds gepleegd?
Niet als je met kunstenaarsogen kijkt naar het publiek toegankelijke materiaal. Lang niet alle linken zijn gelegd, lang niet alle sporen ontgonnen. Pieter Jan vond genoeg redenen voor zijn onderzoek naar de Bende van Nijvel: “Het is een beeldonderzoek geworden waarbij ik zowat alle gekende feiten aanhaal uit de invloedsfeer van de Bende, wat leidde tot een nieuwe, potentieel fictieve theorie.” Niet enkel bestaande of logische verbanden dus, die liggen bij de recherche. De kunstenaar bouwt een geheel nieuwe theorie, vindt onontgonnen, misschien onbestaande sporen om het kluwen te ontwarren, laverend tussen fictie en realiteit. Hij doet dat als een echte rechercheur, inclusief grote borden aan de muur waar alle indices en bewijzen, waar of vals, aan zijn vastgepind en neergepend. Het enige verschil ligt misschien, letterlijk, in de baby – Zappa Martyn – op de schouder.
Als Pieter Jan het hierbij had gelaten, kon hij een fijne reeks aan zijn oeuvre toevoegen. Maar hij ging verder. Doorheen het hele denk– en werkproces werd hij geschaduwd (no pun intended) door auteur Jonas Bruyneel, die op basis van gesprekken en de evolutie van het werk een verslag maakte. Dit verslag maakt intrinsiek deel uit van de reeks, vormt ermee een ondeelbaar geheel. Het fungeert als meta-bindmiddel voor alle afzonderlijke werken. Ik schrijf ‘meta’, omdat het verslag deels inspeelt op het onderzoek dat Pieter Jan uitvoert, deels op de gedachten, twijfels en evolutie van de kunstenaar zelf, maar ook op de relatie tussen de auteur en de kunstenaar. Lectuur op drie niveaus, die elkaar onderling voeden en continu beïnvloeden, in een soort paringsdans tussen meningen, gedachten en inzichten, al aarzelen de kunstenaar en de schrijver niet om dit hele gebeuren op zich grondig in vraag te stellen.

Pieter Jan: “Deze bevraging speelt zich vooral af op psychisch vlak. Onder meer stellen we ons de vraag of we het recht hebben ons het trauma van een ander toe te eigenen of op basis hiervan te creëren. Dit gemengd met de bedenkingen van Jonas over hoe ik al dan niet mezelf verlies in het bestaande web van hoaxen en theorieën, en of ik al dan niet nog fictie en realiteit uit elkaar kan houden.”

Kunst en filosofie, fictie en realiteit, misschien zijn het allemaal relatieve begrippen…




Symbols of Democracy

Joris Van der Borght - 2019
curator Bruthaus Gallery

Pieter jan Martyn is gefascineerd door de dubieuze beeldtaal van gedeelde geschiedenis en journalistiek. Hij is uitermate geboeid door de vormentaal en composities bij het vastleggen van de contouren van een potentieel historisch document. Er is iets magisch aan de tactiliteit van het verweerde uitverkoren verleden. Er gaat iets mysterieus schuil onder de textuur van bewaarde geschiedenis.
Maar evenzeer is Martyn gebeten door de speurtocht naar welke selectie van beelden, composities en keuzes er niet werden gemaakt in het beeldend rapporteren van een verleden. De thema’s in het oeuvre van Pieter-Jan Martyn, bijvoorbeeld het Neurenbergproces, de terreurgroep RAF, de brand in de Innovation, de Surgery-reeksen of de Audience-reeksen, inspireren zich op een doorgedreven, bijna journalistiek geschiedkundig beeldonderzoek van wat niet is getoond.

Het gaat bij Martyn omtrent het vormelijk vertalen van een pseudo accurate reconstructie van een specifiek moment. Daarin ligt de nadruk op het verbeelden van de beeldhiaten en beeldvervormingen als spoorloze referentialiteit van een gebeurtenis. Aan de hand van fotomateriaal wordt, aan de geschilderde reconstructie van de beelden uit het verleden, een dwingende esthetische meerwaarde gegeven.
Pieter jan Martyn besloot voor dit project zich toe te leggen op De Bende van Nijvel, een pijnlijk, onopgelost en zwarte geschiedenis van België.




The resurrection of the haze

Sven Vanderstichelen - 2018
art critic, curator

In het begin van de jaren negentig werd er gesproken over ‘de grijze school van Antwerpen’. Misschien zegt die school schilders u niet veel, maar een naam als Luc Tuymans is stilaan in ons collectief geheugen gegrift als één van de bekendste hedendaagse kunstenaars ter wereld. De ‘grijze school’ was een postmoderne kunstenaarsgroep die, onder invloed van internationale grootmeesters als bijvoorbeeld Gerhard Richter, Sigmar Polke, Edward Hopper en Konrad Lueg, hun schilderkunst ging baseren op de recuperatie van het fotografische beeld. Door in hun praktijk te focussen op het vertalen van oude fotografische documenten, kreeg hun kleurpallet voornamelijk grijze, vale en vervuilde toonaarden. Deze duistere herkenbare filmische figuratie was voor velen een ware verademing na enkele decennia modernistisch uitpuren van abstractie en conceptualiteit.

Pieter-Jan Martyn, als telg van schilder Hervé Martijn, zou men kunnen omschrijven als een gedoodverfde opvolger van de grijze school. Deze generatie schilders was in tegenstelling tot Martyn echter niet opgegroeid met high resolution images, high definition cameras en 3D cinema. Hun esthetische invloeden werden eerder gevoed door de vervuilde diffuse romantiek van gekraste platen, chemische pelliculen, haperende videobanden, vervaagde krantenknipsels en onscherpe beeldbuizen. Geef deze schilders, na twee tragische wereldoorlogen, bibliotheken vol reproducties van sleutelwerken van oude meesters tot minimalistische modernisten, en je krijgt een ongelofelijk krachtige cocktail voor bevlogen schilderkunst.
De begenadigde schilder Pieter-Jan Martyn heeft, als kers op de taart met zijn opleiding grafisch ontwerp en de toegang tot het internet, de kans om wars van zijn voorgangers in zijn oeuvre oeverloos te genieten van de inspirerende ‘vintage’ van de oude media maar met de technische vaardigheden van de nieuwe media. Met deze nieuwe digitale tools weet hij in aanloop van zijn composities, zijn liefde voor oude schilderkunst en fotografische documenten naadloos te verweven met eigen fotografie. Als primeur voor deze reeks gaat Pieter-Jan Martyn nog een stap verder. De zeefdruktechniek doet haar intrede om zijn beheerste schilderkundige métier schetsmatig te ondersteunen. In de publicatie worden eigen fotoshoots en gezeefde voorontwerpen volwaardig deel van het uiteindelijk beoogde geheel.
Pieter-Jan Martyn is gefascineerd door de dubieuze beeldtaal van gedeelde geschiedenis en journalistiek. Hij is uitermate geboeid door de vormentaal en composities bij het vastleggen van de contouren van een potentieel historisch document. Er is iets magisch aan de tactiliteit van het verweerde uitverkoren verleden. Er gaat iets misterieus schuil onder de textuur van bewaarde geschiedenis. Maar evenzeer is Martyn gebeten door de speurtocht naar welke selectie van beelden, composities en keuzes er niet werden gemaakt in het beeldend rapporteren van een verleden. De thema’s in het oeuvre van Pieter-Jan Martyn, bijvoorbeeld het Neurenbergproces, de terreurgroep RAF, de brand in de Innovation, de Surgery-reeksen of de Audience-reeksen, inspireren zich op een doorgedreven, bijna journalistiek geschiedkundig beeldonderzoek van wat niet is getoond. Het gaat bij Martyn omtrent het vormelijk vertalen van een “pseudo” accurate reconstructie van een specifiek moment. Daarin ligt de nadruk op het verbeelden van de beeldhiaten en beeldvervormingen als spoorloze referentialiteit van een gebeurtenis. Aan de hand van eigen fotografische ensceneringen wordt, aan de geschilderde reconstructie van deze nieuwe beelden (leemtes) uit het verleden, een dwingende esthetische meerwaarde gegeven.
De werken recupereren als het ware de perceptie van waardevolle historische documentatie. Een bijna geschiedkundige referentialiteit aan eigen geschilderde taferelen en gereconstrueerde historische esthetiek. Pieter-Jan heeft hiervoor een eigen schilderkundige techniek. Op basis van een zeer beperkt kleurenpallet wordt gezocht naar een complexiteit aan nuances van licht, schaduw, kleur- en vormcompositie. Pieter-Jan Martyn hanteert hierbij een zeer typisch werkprocedé om via het veelvuldig aanbrengen en wegschuren van diverse transparante arcyllagen een sluierachtige filter, een mistige laag, over zijn werk te bekomen. Een kenmerkende verweerde fotografische historische tijdsdimensie die vaak met zijn werk wordt geassocieerd, waarbij de onderlaag een figuratief geabstraheerde aanzet van een herkenbare werkelijkheid doet verrijzen.

Men zou kunnen interpreteren dat Martyn op zoek gaat binnen zijn schilderkunst om een onsterfelijkheid na te streven. Door het vastleggen van een nieuw beeld, is er een opportuniteit om zijn vergankelijkheid in de geschiedenis te trotseren. Hierdoor krijgt men een mogelijke interpretatie van de titel van zijn tentoonstelling: “The resurrection of the haze”. De verrijzenis als een ultieme laatste kans om als kunstenaar uit een mistig beeld te herrijzen. De creativiteit om zich opnieuw als mens of kunstenaar uit te vinden met hernieuwde inspiratie en vaardigheden. Hoe dan ook heeft de mens, in afwachting van het laatste vonnis van een al even complexe symbolische figuur, er alles aan gedaan om via doorgedreven onderzoek aan zijn eindigheid te ontsnappen. Onderzoek als het fundament van elk creatieproces. Het operatieve, het lijfelijk ondernemen van de chirurgische ingreep, kan als symbool staan voor de drang om een publiek antwoord te bieden aan het dilemma van het verdwijnen. Een zich verliezen in de mist van herkenbare ankerpunten tot de realiteit.

De schilderijen zijn geen portretten, maar een publiek overleg van potentiële keuzes om aan het vergankelijke te ontkomen. De keuze van de geschilderde fragmenten in de tentoonstelling wordt versterkt door de vermenging van een eigen enscenering als kunstenaar-protagonist in de scenografie. De associatie tussen het moment van overleg in het oordeel en de acte de presence wordt versterkt door als kunstenaar zelf deel te nemen aan de compositie. Pieter-Jan Martyn gaat nog een stap verder en betrekt de toeschouwer. Er ontstaat in the resurrection of the haze een dialoog tussen het werk en de toeschouwer dat toeschouwers aanschouwt in hun drang om via allerhande enigmatische ingrepen het ultieme momentum gezamenlijk met Martyn te verbeelden.



The resurrection of the Haze - Sven Vanderstichelen



Vertroebelde beelden en herkenning

Daan Rau - 2018
art critic, Openbaar Kunstbezit Vlaanderen

Pieter jan Martyn speelde als kind in het atelier van zijn vader, de succesvolle schilder Hervé Martyn. Hij mocht er volop tekenen. Aan tekenmateriaal was er geen gebrek en het jongetje kon er ongebreideld zijn fantasie uitleven.
Pieter jan Martyn (°1986) verliet voor het vijfde middelbaar de Avelgemse scholen en ging op internaat in Sint-Lukas in Gent. Hij kreeg nieuwe vrienden en het weekend moest hij thuis, zonder hen, doorbrengen. Om de tijd te doden, begon hij te schilderen. Het werd na een tijd een lucratieve hobby. Hij schilderde filmstills en filmaffiches na en kon die in een of ander beginnend restaurant exposeren en verkopen. Het bracht genoeg op om opnieuw verf en doek te kopen. “Anderen hadden een vakantiejob, ik deed dat. Het was zeer commercieel werk.”
Na zijn humaniora studeerde Pieter jan Martyn toegepaste grafiek en vormgeving in het hoger kunstonderwijs. Hij moest een diploma met enige toekomst halen. Toen hij eenentwintig was schilderde hij een werk dat hij nog steeds bewaart. Het ziet er niet uit. “Het is geen goed werk,” zegt hij: “maar ik zag dat toen anders, het kwam los van de rest, er gaat een zekere spanning van uit, het lijkt onaf, het is nog in de schetsfase en toch is het beeld heel herkenbaar.” Het gaat om een still uit de film Control van Anton Corbijn over de band Joy Division en de figuur van leadzanger en songwriter Ian Curtis, die zich van het leven benam. “Het is een filmstill waarop ik het beeld compositorisch verschoven heb tot ik het beter vond en waarbij ik uiteindelijk heel erg ben afgeweken van het oorspronkelijke beeld. Ook al is het geen goed werk, het is wel het eerste waarvan ik vond dat het iets was dat ik niet had nageschilderd, maar dat iets van mezelf was.” Het is een schilderij dat gemaakt is met houtskool en acrylverf, materiaal dat toen ruim voorhanden was bij hem thuis.

Pieter jan Martyn: “Sinds die periode ben ik altijd op zoek naar schimmigheid, naar verwering door het gebruik van verschillende materialen. Ik wil een nostalgisch effect bereiken waardoor de kijker een vorm van herkenning ervaart, zonder daarom een formele herkenning van een bepaalde persoon of gebeurtenis te ambiëren. Ik wil het gevoel opwekken dat je een beeld al ergens gezien hebt en dat tracht ik te doen door de indruk van het werk naar mijn hand te zetten.”
Door een schilderij met diverse materialen, zoals zand en plaaster, te bewerken, ging hij op zoek naar het beeld dat hij wou creëren. In 2013 is hij dan tot de techniek gekomen die hij nu nog gebruikt. Hij werkt met een heel gelaagde opbouw. Vertrekkend van een foto of enig ander beeld zet hij een op het eerste gezicht heel klassiek geschilderd werk op. Zo mochten zijn facebookvolgelingen in de regeerperiode van Elio Di Rupo, op basis van een foto van de premier waarin die tijdens een pauze op het kabinet van hemd wisselt, de gedaantewisselingen van het schilderij dat Pieter jan daarnaar maakte bijna life volgen. Op de foto en op het schilderij staat de premier met zijn ontblote rug naar de toeschouwer. Martyn schildert het in eerste instantie kleurrijk en natuurgetrouw. Maar dan zie je hoe het telkens weer wordt overschilderd, soms flinterdun, en hoe het verder wordt bewerkt tot het beeld tot stand komt dat hij wil. De schilderijen van Martyn bevatten relatief veel houtskoollagen en verstoppen heel wat informatie, informatie die te tijdsgebonden is en niet relevant is voor het werk of het beeld dat hij wil verkrijgen. Ook gebeurt het dat hij oudere schilderijen opnieuw overschildert in een andere richting waarbij van het onderliggende werk nog iets doorschemert.

Na de techniek van Pieter jan Martyn moeten we het uiteraard ook over zijn thematiek hebben. “Wat altijd terugkomt in mijn werk is dualiteit en vanitas. Het contrast tussen twee zaken is altijd aanwezig. Mijn werk maakt steevast deel uit van een reeks en kadert binnen een vastgelegd concept. Alle reeksen die ik maak draaien feitelijk rond ethiek en veelal zijn die gesitueerd in een politieke, juridische of medische context.”
Hij maakte in 2012 een reeks werken rond het proces van Nürnberg (1945-1946) waar een internationaal militair tribunaal de Duitse oorlogsmisdaden veroordeelde. Hier werden de verantwoordelijken gestraft en niet meer het hele land, zoals dat gebeurde na de Eerste Wereldoorlog. Het proces heeft een grote impact gehad op ons huidig internationaal rechtssysteem. Martyn schildert in deze reeks de beklaagden in afzonderlijke portretten die enigszins herkenbaar zijn en die op die manier een historisch kader scheppen. In een tweede gedeelte schildert hij groepsportretten zowel van de beklaagden als van de rechters. Hier zijn de figuren niet of minder herkenbaar, ze lijken anoniem. Alle schilderijen in dit onderdeel van de reeks krijgen de titel The Jury, een titel die eerder slaat op de positie van de toeschouwer. Hoe kijken wij naar processen in de media? Zijn reeks Tales of Autumn, die hij een tweetal jaren geleden maakte, was eveneens wat controversieel. Hier gaat het over de Rote Armee Fraktion, ook bekend als de Baader-Meinhof- Groep. Ook deze reeks maakte hij om in Duitsland te tonen. Hij was door zijn vaste galeriehouder, Ulf Schroeder, gevraagd voor een tentoonstelling in het Kunstverein Peschkenhaus in Moers. Martyn was bezig met werken te maken rond de brand in de Innovation in 1967, waarover twijfels bestaan of het al dan niet ging om een aanslag. Dat was ook in de Duitse pers opgepikt en zijn galeriehouder vertelde hem dat Andreas Baader, later leider van de terreurcel, geïnspireerd door de brand in de Innovation in Duitsland aanslagen op warenhuizen heeft gepleegd. Zo kon Martyn de link leggen met de Duitse geschiedenis en kon de thematiek verder worden uitgewerkt. Hij maakte hierbij gebruik van iconische foto’s die in de Duitse pers waren verschenen en een ruime bekendheid hadden bij onze Oosterburen. Onder meer de foto van de in 1970 door een politieman in burger neergeschoten Benno Ohnesorg, tijdens een studentenprotest tegen het bezoek van de toenmalige sjah van Perzië, was één van zijn inspiratiebronnen. In zijn bronnenmateriaal gaat hij ruim om met de thematiek en vult die aan met fictieve beelden. De fictie en de realiteit vloeien in elkaar over.
“Ik wil het gevoel opwekken dat je een beeld al ergens gezien hebt en dat tracht ik te doen door de indruk van het werk naar mijn hand te zetten.”
Het vanitasgegeven, dood en vergankelijkheid vinden we vaak terug in het werk van Pieter jan Martyn. Het gaat van Egon Schiele op zijn sterfbed tot gemaskerde chirurgen in operatiekamers, van de dode Laura Palmer uit Twin Peaks tot het afnemen van een dodenmasker bij zichzelf. Het zijn allemaal werken die op één of andere manier verwijzen naar voorbeelden uit de kunstgeschiedenis één van zijn lievelingsvakken tijdens zijn opleiding). Zelfs de bloemenschilderijen waarmee hij de jongste tijd heeft verrast, zijn een vorm van vanitas. Wat vergaat er vlugger dan een boeket? Hier kan je wel zien dat de schilder gebruik maakt van een rijk kleurenpalet, maar ook nu weer worden onverbiddelijk de kleuren aangetast en verdonkeremaand.
Verder vind je in zijn werk heel veel volk. Groepsfoto’s lijken een vast bestanddeel te vormen. Waar hij Hospitality, zijn jongste solo in Duitsland, vooral rond autopsie en operaties had opgebouwd, toont hij in The Resurrection of the Haze vooral het publiek, de toeschouwer. Het werk is gebaseerd op historische foto’s die hij manipuleert of op door hem geënsceneerde fotografie. Hij ondersteunt het gegeven door in tentoonstellingen soms voorwerpen die in de werken voorkomen effectief te tonen. In Duitsland had hij één van de ruimten ingericht als een (vervallen) operatiekwartier.

Het werk van Pieter jan Martyn is niet van het charmerende type, maar het weet de kunstkijker wel te treffen, te intrigeren en naar zich toe te trekken om het te exploreren. Het is soms confronterend en het zet je aan het denken, het roept geschiedenis op, misschien wel de jouwe.

 
Openbaar Kunstbezit Vlaanderen - Daan Rau



Tapestry baby

Sven Vanderstichelen 
art critic, curator
i.r.t. BAD fair, Ghent


De oudste wandtapijten dateren uit circa de 13de eeuw, met als belangrijkste productiecentra Doornik en Arras. In de 14de eeuw verschoof de aandacht naar Brugge, Oudenaarde en Gent. In de 16de eeuw waren de meest vermaarde productiecentra in Brussel en Antwerpen, naast clusters van weverijen in Mechelen, Leuven en Rijsel. Aan het einde van de 17e eeuw verplaatste een groot deel van de productie zich naar Parijs, Aubusson en de Noordelijke Nederlanden. De hoofdthema’s waren destijds veelal jachttaferelen, oorlogscènes, mythologische onderwerpen en religieuze taferelen. Hoewel er doorheen de eeuwen een esthetische evolutie zichtbaar was naar meer decoratieve stijlelementen, kwam de wandtapijtindustrie in de 18de eeuw in de problemen, een eufemisme voor de volledige teloorgang van een weelderige sector, door de opkomst van het goedkopere behang.

Bij oorsprong dienden wandtapijten tot de isolatie van binnenmuren en werden ze geprezen voor hun akoestisch effect. Doorheen de tijd werd echter hun esthetische functie belangrijker en werden ze vanwege hun ambulante karakter en grote kostbaarheid gezien als een uitstekende investering. Hierbij speelde niet enkel de uitzonderlijke kwaliteit van de ambacht en de gebruikte materialen een rol, maar ook het feit dat de artistieke ontwerpen werden vervaardigd door wereldbefaamde kunstenaars. Oude meesters als Rubens, Jordaens en Rafaël, maar ook modernisten als Dali, Braque en Picasso - om maar enkele te noemen - spreken tot de verbeelding in het gebruik van het wandtapijt als drager van prachtig geweven meesterwerken. Ook Belgische hedendaagse kunstenaars, waaronder Wim Delvoye, Jan Fabre, Panamarenko, Roger Raveel, Pjeroo Roobjee, Fred Bervoets, Pieter Vermeersch, Jan De Cock, Koen Vanmechelen, Maarten Van Severen, Nick Andrews en nog vele anderen, hebben het tapijt in hun oeuvre toegelaten.

In die traditie kunnen we de post-pop-art-multiple tapijten interpreteren van Pieter Jan Martyn, maar met een duidelijke artistiek intentionele twist. De scheve schaats zit vervat in de pop-art gedachte. Het is niet de vormentaal van Martyn die gelijkennissen vertoont, maar wel de intentie om reproduceerbaarheid toe te laten in zijn oeuvre. Waar in de kunstwereld veelal de aandacht van de creatie draait omtrent het materiegebonden unieke en het ambachtelijke van de exclusieve vorm, kan men in het geval van Martyn’s tapijt daar geen beroep op doen. Zoals Andy Warhol destijds met zijn zeefdrukschilderijen, Brillo dozen en Cambell soup-blikken, de iconografisch herkenbare geïndustrialiseerde toegankelijkheid van kunst in massaproductie trachtte een plaats te geven, zo ook willen we met het tapijt van Pieter Jan Martyn, in samenwerking met Balta home, een statement maken. Een statement dat letterlijk kunst tracht te verweven met een gepopulariseerde toegankelijkheid wars van voor de hand liggende negatieve connotaties aan veelvuldigheid of non-exclusiviteit. Deze artistieke daad is niet enkel gestoeld op de economische pijler van betaalbare kwaliteit, maar evenzeer compromisloos in de gehanteerde beeldtaal. Kunst letterlijk met de voeten mogen (be)treden, is evenwaardig aan het al te vaak pseudo-intellectualisme dat haar onthecht van haar rede, (be)leefbaar te worden voor iedereen die haar in een omgeving toelaat.

De thema’s in het oeuvre van Martyn, bijvoorbeeld het Neurenbergproces, de extremistische terreurgroep RAF, de brand in de Innovation of specifiek de voorstudie-schilderijen voor dit multiple kunstwerk “the audience”, correleren echter niet onmiddellijk qua vormentaal met wat men zou verbinden aan een tapijt of designobject. Voor “the audience” heeft hij zich geïnspireerd op fotografische documenten en oude schilderijen van chirurgische experimenten gerelateerd aan hysterie en publiek uitgevoerde lobotomie. Deze bizarre bezienswaardigheid valt op het eerste zicht als toeschouwer moeilijk te associëren met de schoonheidsidealen van decoratieve tapijtornamenten. Toch krijgt de aula, de arena, het forum of het klinisch theatrale in haar vormperspectief, de repetitiviteit van de aanwezige toeschouwers en de handelingen van de obscure protagonisten, een onmiskenbaar vreemde esthetische waarde. Zelf de glanstextuur van het tapijt vertoont gelijkenissen met het typische werkprocedé dat Martyn hanteert om via het aanbrengen en wegschuren van diverse transparante arcyllagen een sluierachtige grisaillefilter over zijn werk te bekomen. Een kenmerkende verweerde fotografische tijdsdimensie die vaak aan Martyn’s werk wordt geassocieerd, lijkt ook verwonderlijk te worden bekomen in de specifiek verkregen polypropylene tapijttextuur.

De uitdaging van Martyn, samen met een team aan experten bij Balta, zat vervat in het digitaliseren van een acrylschilderij naar een gemachinaliseerd weefprocedé. Op basis van een zeer beperkt aantal kleuren werd gezocht naar een zo minimaal mogelijke afwijking van het originele kunstwerk. Een complexiteit verscholen in het geïndustrialiseerd weven van de geschilderde nuances van licht, schaduw, kleur- en vormcompositie. Het uiteindelijke verkregen kunstwerk tart de verwachtingen en als een eufemisme streelt het op zijn minst zijdezacht het oog.







Walden

Wouter Verbeke - 2017
art critic,
i.r.t. the solo exhibition Walden


Steeds meer mensen trekken zich terug in de natuur en kiezen bewust voor een ‘eenvoudiger’ leven. Het is een verschijnsel dat zich alsmaar duidelijker manifesteert in de hedendaagse maatschappij. De natuur lijkt ons een mogelijkheid te bieden om even te ontsnappen aan de dagelijkse beslommeringen en om onze gedachten te ordenen. Dat is helemaal geen nieuw inzicht. De mens is van oudsher gefascineerd door de verwoestende en oncontroleerbare, maar toch moederlijke natuur. Het spreekt dan ook voor zich dat het een geliefd thema is doorheen de kunstgeschiedenis. Pieter jan Martyn onderzoekt de natuur als toevluchtsoord in zijn nieuwste werk.
Daar waar Martyns vroegere werk voornamelijk draaide rond het in vraag stellen en herinterpreteren van historische feiten schotelt de schilder ons nu doeken van een ander kaliber voor: bloemenportretten, bossen en andere vegetale motieven.
Zijn nieuwste schilderijen lijken op het eerste gezicht veraf te staan van zijn historische werken, maar niets is minder waar. Tussen wat oudere doeken die opeengepakt staan in het atelier van de kunstenaar sluimert er al een kiem voor deze nieuwe creaties. Zo staat er een monochroom werk met gestapelde doodshoofden. Laat bloemen en doodshoofden nu net hand in hand gaan als typische memento mori, kenmerkend voor de vanitasgedachte die we in het bijzonder terugvinden in stillevens uit de 17e eeuw. Martyn breekt ook niet met zijn historische getinte onderwerpen, integendeel. Hij blijft dit pad verder bewandelen, maar kiest er bewust voor om zo nu en dan een artistieke zijsprong te maken.
Met zijn bloemenportretten borduurt hij onoverkomelijk verder op een kleurrijke kunstgeschiedenis van het stilleven als genre. Toch ligt de bedoeling niet volledig in het verlengde ervan. Martyns bloemen en bossen laten zich niet zomaar samenvatten onder het concept van het stilleven. De werken laten zich, naar goede gewoonte, gewillig op verscheidene manieren interpreteren en kenmerken zich, ondanks hun uiterlijke eenvoud, door een inhoudelijke complexiteit. Niet de klassieke nature morte van weleer, maar stillevens met een kwinkslag.

De bloemen doen in de eerste plaats denken aan de geschilderde motieven op oud vaatwerk of aan het florale behang in de woonkamers van onze grootouders. Ook in deze nieuwe werken duikt het ‘verleden’ op en blijkt nog maar eens een niet te bannen medespeler van de kunstenaar. Martyn heeft een onmiskenbaar proustiaans verlangen naar vervlogen tijden en het ongrijpbare mysterie dat eraan vastkleeft, zonder echter nostalgisch of melancholisch over te komen.
Martyns schilderijen gaan echter verder dan die eerste indruk. Wat de kunstenaar in het bijzonder interesseert is niet de bloem op zich, maar de manier waarop deze is opgebouwd, de symmetrie en herhaling. Figuren als Fibonacci exploreerden eerder al organische objecten en hun structuur, wat resulteerde in begrippen als de hoek en de spiraal van Fibonacci, maar ook de gulden snede. Dit zijn geen louter wiskundige constructies, maar ze komen eveneens voor in de natuur en vinden hun toepassing in de kunst. Het patroonmatige en vertrouwde van flora en vegetatie staan de kunstenaar toe om tijdens het schilderen tot rust te komen, te bezinnen en zich te herbronnen. Zijn bloemenschilderijen kunnen dan ook beschouwd worden als een ‘rustpunt’. Ze stellen de praktijk van het schilderen evenals het kunstenaarschap in vraag en zijn in dat opzicht metareflexief van aard.
Het principe van het ‘rustpunt’ kan vervolgens worden uitgebreid en getransponeerd van de microkosmos van de schilder en zijn praktijk naar het functioneren van de mens in de samenleving van vandaag.
De florale motieven en natuur in het algemeen kunnen met andere woorden symbool staan voor het zich afwenden van de hedendaagse maatschappij die gekenmerkt wordt door burgerlijkheid enerzijds en turbulentie anderzijds. De natuur is van oudsher een ‘locus’ die ons terugbrengt naar de essentie en een belangrijk decor voor escapistische zielen, niet enkel in de romantiek, maar ook in de dagelijkse werkelijkheid.
De kunstenaar legt zelf de link met het boek Walden van Thoreau. Net als de protagonist trekt de schilder zich als het ware terug in de ‘wildernis’ als zijnde tegengesteld aan de ‘geciviliseerde’ maatschappij die hem omgeeft. Hij doet dit vanuit een bepaalde ontevredenheid en zelfs ongelukkigheid tegenover het systeem. Zoals zovelen heeft hij het gevoel de steeds stijgende prestatiedrang niet te kunnen bijbenen en bijgevolg ook niet te voldoen aan het zelfdestructieve verwachtingspatroon. Net zoals bij de protagonist in Walden is deze toevlucht tot de natuur echter geconstrueerd;
een mentale oefening zo je wil.
Thoreau schrijft: “I find it wholesome to be alone the greater part of the time. To be in company, even with the best, is soon wearisome and dissipating. I love to be alone. I never found the companion that was so companionable as solitude.” Hij beschrijft hiermee het individualisme waarmee we in het leven staan en waardoor we zo dikwijls eenzaamheid ervaren, ook in een groepsgebeuren. Slechts wanneer men werkelijke alleen is, kan de zogenaamde eenzaamheid door afzondering als een vertrouwde vriend en als heilzaam. Het is een solitude die onontbeerlijk is in onze relatie met een veeleisende levensomgeving.

De bezonnen manier waarop de kunstenaar het onderwerp benaderd, met name zijn focus op de composities en de onvermijdelijke leegtes ertussen en niet op de bloemen of vegetatie an sich, staat hem toe volledig af te stappen van een resultaatgerichte werkwijze. Martyn schildert niet meticuleus bloem voor bloem, maar richt zich op patronen en structuur. Door een ongedwongen toets en gelaagde techniek slaagt Martyn erin om de complexe opbouw van een werkelijke bloem te suggereren.
Hij hanteert steeds de vertrouwde techniek die zijn doeken van een herkenbare signatuur voorzien. De schilderijen worden aanvankelijk vrij coloristisch aangezet en daarna steeds opnieuw oversaust met transparante grisailletinten. Hij bekomt een sterke gelaagdheid door iedere verflaag te fixeren met transparante acryl. Soms schuurt hij terug tot op de vorige beeld of nog dieper. De beelden zitten gevangen onder een melkachtige sluier waardoor hij een soort holografisch, gepolijst effect bekomt. Het zijn ongrijpbare taferelen waarbij een zekere afstand duidelijk voelbaar is. Met die kenmerkende techniek onderlijnt hij het enigmatische, reflexieve aspect van zijn schilderijen. Het werk van Pieter jan Martyn is fascinerend ondoorwaadbaar, net als zijn gesuggereerde bossen.



Walden - Wouter Verbeke



Heimat

Ninja Elisa Felske - 2016
art critic & curator at Galerie Börgmann, Mönchengladbach (DE)

– dieser Titel des monochrom dunklen Werkes verunklärt zusätzlich das ohnehin mysteriös anmutende Bildgeschehen. Zwei Männer in Laborkitteln sortieren menschliche Schädel in ein Regal. Mit wissenschaftlicher Nüchternheit gehen sie vor, akribisch, während dem Betrachter das Ziel und auch der Ursprung ihres – gewiss nicht gerade alltäglichen – Handelns unklar bleibt.

Der Ursprung der Malerei des jungen belgischen Malers Pieter-Jan Martyn (*1986 in Kortrijk) ist die Geschichte. Die Geschichte der Menschheit ebenso wie das Narrativ, das es zu erzählen gilt. Die Malerei ist dabei kein reiner Selbstzweck, sondern für Martyn das logische Ausdrucksmittel; oft für die bildliche Verarbeitung zentraler historischer Momente, die er jedoch nicht dokumentarisch nachvollzieht. Vielmehr baut er eine Distanz zu ihnen auf und bietet sie dem Rezipienten wie überzeitliche Phänomene der Menschheit (und Menschlichkeit) zur Reflexion an.
Diese Distanz generiert der Künstler nicht zuletzt malerisch: seine monochromen Werke, oft mit Acrylfarbe und Kohle in hellem Grau oder dunkleren Brauntönen schattiert, wirken unter einer lasierender Acrylschicht wie eine Holographie oder verborgen und doch sichtbar hinter einem Schleier. Das malerische Detail weicht so dem Ganzen der Komposition.

Einem Bildthema widmet sich Martyn oft seriell. So schuf er in er Vergangenheit Werkgruppen über die Nürnberger Prozesse und den Terror der R.A.F., setzte sich mit Persönlichkeiten wie John F. Kennedy, Jesse James und John Dillinger auseinander. Gleichzeitig kehren einige Motive immer wieder, beispielsweise Vanitas-Elemente wie der Schädel. Dieser thematisierte die Vergänglichkeit des Irdischen bereits vor Jahrhunderten in niederländischen Stilleben oder auch nur auf Bildrückseiten und ermahnte den Betrachter, sich bereits im Leben tadellos und gottesfürchtig zu verhalten. Hier changiert die Kunst des jungen Belgiers zwischen individueller Selbstreflexion der eigenen Vergänglichkeit und der Selbstreflexivität seiner Malerei im Rückblick auf die Kunstgeschichte.

In der Galerie Börgmann präsentiert Pieter-Jan Martyn nun mit der Einzelausstellung „Heimat“ einen Überblick über die Basis seines künstlerischen Schaffens. Nachdem seine vorherigen Ausstellungen in der Galerie thematisch recht geschlossene Werkkomplexe in ihren Fokus nahmen, strebt diese Bildauswahl Schlaglichter auf zentrale kreative Impulse an, ebenso wie den Einblick in Neues: Erstmals lockerte während der vergangenen Monate seine Farbpalette deutlich auf, widmete sich dem Studium von Wald- und Pflanzendarstellungen in einem überraschenden Farbspektrum. Dabei wird das Thema „Heimat“ doppelt konnotiert; zum einen in der typischen Vegetation geografischer Heimat, zum anderen in der ‚malerischen Heimat’ der belgischen Kunstgeschichte, für die die flämische Stillebenmalerei im Goldenen Zeitalter des 17. Jahrhunderts charakteristisch war.
So entwickelt die Ausstellung, ausgehend von Fragmenten der vielschichtigen Wurzeln des Künstlers, und übergreifend in weite historische Kontexte, eine eindringliche (Selbst)Reflexionfläche für jeden Betrachter. Hier geht es um die menschliche Natur.


Heimat - Ninja Elisa Felske



Een nieuwe esthetiek?

Frederic De Meyer - 2016
art critic, columnist The art couch

In het echt zie je het nog beter dan op foto’s, maar het lijkt erop dat Pieter jan een zeer eigenzinnige taal heeft ontwikkeld in zijn werk.
Als grondlaag voor zijn schilderijen gebruikt Pieter jan een ‘nat in nat’ techniek in acrylverf. Heel kleur- en contrastrijk, en deels overgelaten aan de spelingen van het lot. Op deze basis werkt hij in tientallen, vaak weer afgeschuurde lagen houtskool en epoxy of latex, naar een homogeen monochroom resultaat. Een moeizaam en traag proces, waarvan de uitkomst niet steeds beheersbaar is.
De sfeer die hiermee bekomen wordt is op zijn zachtst gezegd gelaagd. Enerzijds wordt het oorspronkelijk beeld vertroebeld, als achter een grijsblauwe waas verborgen gehouden. Anderzijds sijpelen de felle kleuren van de grondlaag er met mondjesmaat doorheen. Hoewel verzwakt geven ze het bekomen beeld een intense straling mee, een mysterieuze warme gloed doorheen het mat geschuurde oppervlak.

En dan zijn er de historische thema’s die Pieter jan Martyn in zijn werk opneemt. Zijn interesse hierin werd oorspronkelijk gewekt door het werk van Leni Riefenstahl.
De theatrale taferelen, maar vooral de dubieuze aard ervan, wekten zijn nieuwsgierigheid: alles is geënsceneerd, alles is er op uit om de schijn hoog te houden, alles is kunstmatig.
Dit inspireerde Pieter Jan tot het ontwikkelen van reeksen rond historische thema’s. Het Neurenberg-proces, de aanslagen van de RAF, de dood van historische figuren (Schiele!), de brand van de Innovation in Brussel. In zijn schetsboek noteert hij feiten, gedachten, maar ook storyboards van de scènes die hij wil gebruiken in zijn werk.

Dit verklaart de narratieve sterkte van zijn werk, al is ook bij Pieter jan niets wat het lijkt.
Zo bevinden jury en beklaagden zich op dezelfde bank in het Neurenberg proces. Of worden poses van bepaalde gebeurtenissen door vrouw en vrienden van Pieter jan nagespeeld om het juiste effect te bekomen.
Fictie of realiteit, waar ligt de grens?
Bestaat er wel een?




Tales of Autumn

Hunderte Jahre Sekündlichkeit

Raimund Stecker - 2016
art historian,
i.r.t. the solo exhibition Tales of Autumn at Peschkenhaus, Moers (DE)


Die Welt wird kommuniziert durch Bilder. Wie die Welt ist, zeigen uns die Bilder von ihr. Ja, die Welt wird mehr und mehr als Welt nur bildlich wahrgenommen – und seit Jahrhunderten sogar wird Welt auf ihre Bildhaftigkeit hin gestaltet. Denn es werden Vor-Bilder entworfen, nach denen Welt gestaltet wird, damit diese für die zu „schießenden“ Bilder eben gelungene Bilder ergeben. Die Vorab-Simulationen, eigentlich Visionen, für architektonische, landschaftsgestalterische- und städtebauliche Wettbewerbe sind ohne diese gar nicht mehr denkbar. Und das hat Tradition. Das Mittelrheintal wurde pittoresk erst als Kulturlandschaft durch die Eingriffe in die Natur – durch Burgen und Kastelle, die aus Landschaft Bilder werden ließen. Die Welt existiert mithin dominierend in Bildern, als Bilder und zusehends immer mehr für Bilder.
Die Bilder von der Welt werden seit über 150 Jahren zumeist fotografiert. Und das mit stark zunehmender Tendenz in unüberschaubaren Massen. Man stelle sich nur einmal vor, jeder Mensch hätte ein Handy und machte jeden Tag nur ein Foto. In einem Jahr würde die Menge an Bildern auf der Welt um über 2.500.000.000.000 wachsen – und das nur bei einem Bild pro Tag. Die sekündlich (Synonym für in kurzen Zeitabständen) gesendeten Satellitenbilder, all die Scans und CTs und Radarfotos und Screenshots … gar nicht mitgerechnet.
Wie umgehen mit dieser Masse an Bildern? Pieter Jan Martyn sucht Orientierung. Und das malend!
Gerhard Richter erkannte dieses Thema bereits vor Jahrzehnten. Doch ging es ihm seinerzeit offensichtlich noch weniger darum, in die Masse der Bilder Orientierung zu bringen, denn darum, das Foto überhaupt erst einmal als ein intensiv Anzuschauendes ins Bewusstsein von Betrachtern zu bringen und es in Malerei übertragen bildlich zu nobilitieren.
Für Pieter Jan Martyn scheint dieser Schritt weiterhin gültig, gleichwohl aber bereits obsolet, überwunden. Er stellt sich fraglos auch den Medienfotos. Doch was für Gerhard Richter konzeptuelle Versicherung war, ist für ihn bildliche Empathie. Schon die Frequenz seiner Bildschöpfungen legt den Schluss nahe, dass er vor allem der Masse, der Bilderflut, sich aussetzt. Und das gleichsam mit seinem Gegenstand identisch werdend: rastlos.

In der fotografierten Welt findet er seine zu malenden Motive. Es scheint für ihn keine „natürlichen“, keine noch nicht aufgefundenen, keine noch nicht Bild gewordenen Motive mehr zu geben. Zumindest interessieren sie ihn offensichtlich nicht. Stattdessen Medienbilder. Aus dem Fünfsekunden-Nachrichtenbild, aus dem Text-Beleg für eine News, aus dem bildlichen Aufflackern eines Images im raschen Vorbei generiert er seine Bildwelt. Und was bewirkt er damit? Er entschleunigt gleichsam auf hohem Beschleunigungslevel. Den verloren gegangenen und verloren zu gehenden Bildern gibt er Dauer, den festgehaltenen Anlässen sogar Nichtendlichkeit. Er überantwortet den einen oder anderen Nu unserer Zeit und Vergangenheit der Ewigkeit.

Pieter Jan Martyn malt folgerichtig. Virtuos und rasch, flüchtig und prägnant. So konserviert er, was ist und war, als Bild aber nur noch flieht. Er gibt den Phänomenen ihre Zeit zurück, den Vor-Bildern ihre Dauer, den einem oder anderen Anlass sogar einen Zeitraum Zeit, der den, den er brauchte, um sich zuzutragen, weit überlängt. Ja, die meisten Momente überlängt der Maler sogar in die Unendlichkeit. So orientiert er uns in unserer Bilderwelt. Und das malerisch. Weil diese Entschleunigung und Überantwortung von Augenblicken, Nus, in Dauer, weiterhin signifikant nur im bisweilen als anachronistisch verbrämten Medium der Malerei geht. Denn es ist, wie es mir Richard Hamilton vor seinem Screen in seinem Studio nahe Oxford sitzend und Bilder generierend einmal auf meine Frage, warum er eigentlich noch male, antwortete: painting has the biggest history, painting has the biggest future!



Tales of Autumn - dr. Raimund Stecker



Pieter jan Martyn graaft zich tijdens het schilderen letterlijk en figuurlijk in historische taferelen in. 

Claudine Hellweg - 2015
art historian, curator

Zijn schilderijen ontstaan veelel in serie rondom een historische gebeurtenis, soms ook een historische figuur. Pieter-Jan ontleedt deze gebeurtenissen of personen – die sleutelmomenten of belangrijke personen zijn in de recente geschiedenis - in zijn schilderijen door ze in verschillende scènes te vangen. Scènes die in het collectieve geheugen staan gegrift (bijvoorbeeld uit de moordaanslag op John F. Kennedy), maar soms ook groepsportretten met een iconische opstelling zoals voetbalteams, of een portret van een fameuze groep gangsters, of binnen de kunstgeschiedenis een gekend genre: de kunstenaar op zijn sterfbed (Pieter-Jan ensceneerde het beeld van zijn eigen dood met een groep vrienden). Maar zijn fascinatie gaat vooral uit naar historische gebeurtenissen in Duitsland, zoals de naziprocessen in Neurenberg en in zijn jongste werk: de terreur van de RAF in Duitsland (met linken naar Brussel, die niet direct gekend zijn).
Pieter-Jan werkt volgens een zeer bewerkelijk procédé. In eerste instantie schildert hij min of meer natuurgetrouw een beeld uit de media of een eigen foto na, in kleur. Daarna begint een langdurig proces van overschildering in de tinten die typisch zijn voor zijn schilderijen: grijze en zwarte en witte tonen, met uitstappen in een groenig en blauw palet. Regelmatig schuurt hij delen weer weg alvorens verder te schilderen. Als laatste hult hij het schilderij in een wasachtige emulsie. Het originele beeld deemstert nog duidelijk door alle verflagen en de was heen, maar krijgt allengs een neutraler karakter. Niet alleen de kleur is erin teruggedrongen, ook de betekenis die het werk had binnen de recente geschiedschrijving is veranderd. Pieter-Jan trekt daarmee de gebeurtenissen en figuren los van hun oorspronkelijke context en plaatst zaken als leed, onrecht en berechting in een universeler kader. Hij probeert in eerste instantie vooral een sfeer op te roepen en wil zijn toeschouwer niet historisch de les te lezen.
En toch weet hij de toeschouwer daarmee en passant een ander denkkader aan te reiken;
één dat reikt tot in het heden.




Wer ist der Jury

Luc De Groof - 2013
Die Kunstgalerie,
i.r.t the solo exhibition Wer ist der Jury


Pieter Jan Martyn hat nie Krieg erlebt, noch kam er selbst mit Gewalt oder Gerichtsverfahren in Kontakt. Es ist daher überraschend, dass er Szenen aus dem berühmten Nürnberger Prozess als Motiv für eine ganze Serie neuer Arbeiten wählt.
Pieter Jan Martyn verarbeitet damit kein persönliches Trauma.
Auch sind die gewählten Farben nicht vom tiefem Hass oder offengelegten Gefühlen gezeichnet. Anderseits dokumentiert Martyn auch nicht - die Darsteller selbst sind eher verschwommen.
Zusammensetzung, Farbe, Kontrast und die Atmosphäre seiner Arbeiten werden zu einer fast amorphen Darstellung der Ereignisse destilliert. Es ist eine zeitgenössische Reflexion auf ein historisches Ereignis, bei dem der Künstler keine eigene Position einnimmt, sondern Fragen an die Gegenwart stellt.
Auch im dritten Jahrtausend wird diese Welt nicht von Kriegen und Massenvernichtung verschont (Libyen, Syrien, Sudan) und auch hier und heute werden diktatorischen Herrscher verfolgt (Saddam Hussein, Charles Taylor). Nürnberg war ein Meilenstein und das Beispiel für die Zukunft (Tokio Tribunal, Jugoslawien Tribunal, ICC - der internationaler Strafgerichtshof).
Anders als in den früheren Jahrhunderten wurde in Nürnberg zum ersten Mal nicht ein ganzes Land, sondern die Führer des Regimes bestraft. Die Menschheit hat mit den Nürnberger Prozessen einen wichtigen Schritt nach vorne gemach: Keine brutale Vergeltung, sondern faire Prozesse. Nürnberg ist keine rein deutsche Erfahrung, sondern eine europäische oder sogar weltweite. Daraus resultierten auch die Einführung der Verfassungsgerichte und viele Menschenrechtsabkommen.
Die von Pieter Jan Martyn porträtierten Personen hatten das Recht auf faire Verfahren im Einklang mit klaren Linien, kontradiktatorischen Aussagen und verschiedenen' Standpunkten. Eine menschliche, objektive Behandlung.
Pieter Jan Martyn erwähnt an dieser Stelle gern aktuelle Krisensituationen, von denen auch Belgien nicht verschont blieb. Marc Durtroux bekam damals ein faires Verfahren. Jedoch musste er auf dem Transport von dem Gericht ins Gefängnis gegen die Wut des Volkes geschützt werden.
Die Menschen hätten ihn lieber gelyncht, als ihm einen fairen Prozess zuzugestehen. Seine Frau und seine Komplizin, Michelle Martin, erhielt ein ebenso faires Gerichtsverfahren, aber musste nach ihrer Freilassung wieder die Wut in der Bevölkerung erfahren. Die Menschen organisieren Proteste und griffen sogar das Kloster in dem sie nach ihrer Freilassung wohnte, an. Die Menschlichkeit, dass das Rechtssystem jedem Angeklagten und Verurteiltem gewährt, wird von der Bevölkerung nicht immer mitgetragen. Dar stellt sich doch die Frage: lst das Rechtssystem menschlicher als die Menschen, wofür es geschaffen wurde?
Diese existentielle Frage kann zurückprojiziert werden auf Ribbentrop und die anderen auf der Anklage bank in Nürnberg. Sind es zeitgebundene oder zeitlose lndividuen? Bekommt gut oder böse eine faire Chance auf Gerechtigkeit oder doch nicht...? Genau wegen dieser aktuellen Frage wurde die Serie von Martyn's Gemälden um den ikonischen Meilenstein Nürnberger Prozess geschaffen.

Wir können die Gemälde serie in 2 Gruppen unterteilen.
Auf der einen Seite haben wir die porträtierte Gruppe,
die Angeklagte zeigt und sie sogar namentlich erwähnt. Diese Gruppe schafft den historischen Kontext. Sie zeigt dem Betrachte¡ dass die Serie den Nürnberger Prozesse zum lnhalt hat.
Dann haben wir die Arbeiten, die die Anklagebank zeigt.
lm Gegensatz zu der ersten Gruppe enthalten diese Gemälde keine historischen lnformationen. Sie sind alle ,,The Jury" betitelt, dazu kommt Pieter jan's üblicher Verweis auf den Monat. Diese Bilder sind viel unschärfer und völlig anonym aufgebaut. Jeder könnte einen Teil der darge stellten Gruppe von Menschen sein. Der Gemäldename The Jury bezieht sich nicht auf die Personen, die im Bild dargestellt sind, sondern auf den Betrachter des Gemäldes. Mit welcher Wahrnehmung betrachten wir die wichtigsten Prozesse in den Medien?

Wo verläuft unsere Grenze
zwischen Emotion und Gerechtigkeit:
WER IST DIE JURY ??








all rights reserved   ©  Pieter jan Martyn 
Mark